Hoje, uma editora recebe arquivos digitais de uma história em quadrinhos e consegue adaptar textos, balões e páginas dentro de programas de edição. Durante boa parte do século XX, porém, o caminho de uma HQ estrangeira até as bancas brasileiras passava por um processo muito mais físico, porque o material podia chegar em reproduções fotográficas, os balões precisavam ser retirados manualmente e partes do desenho podiam desaparecer durante a adaptação para o formato brasileiro.
Mario Luiz C. Barroso acompanhou esse processo de perto. Tradutor e editor de quadrinhos desde o fim dos anos 1980, trabalhou na Editora Abril com títulos como Capitão América, Batman, Superaventuras Marvel e Spawn. Na primeira aula da Formação de Editor de HQ e Mangás da LabPub, ele recupera os bastidores de uma época em que editar uma HQ envolvia lidar diretamente com papel, fotografia, desenho e com as limitações industriais da impressão.
Esse processo ajuda a entender por que o formato de uma publicação interfere no trabalho editorial muito antes de a revista chegar ao leitor.
Por que tantos quadrinhos brasileiros saíam em formatinho
Durante décadas, leitores brasileiros encontraram personagens originalmente publicados em revistas maiores dentro do chamado formatinho, associado sobretudo às publicações da Editora Abril.
A escolha respondia também a uma questão industrial. Segundo Barroso, o tamanho permitia aproveitar integralmente a folha de papel utilizada pela gráfica, formando cadernos de 16 páginas e reduzindo desperdícios. Em entrevista sobre a publicação de A Morte do Super-Homem, ele explica que esse aproveitamento ajudava a diminuir o custo de impressão e permitia produzir revistas em grandes tiragens com preços mais acessíveis.
A adoção do formato pela Abril remonta aos primeiros anos da editora. Uma pesquisa da Universidade de São Paulo sobre a publicação de O Pato Donald registra a mudança para o formatinho em 1952 e mostra uma consequência importante dessa decisão, porque colocar histórias concebidas para páginas maiores dentro de um espaço menor exigia remontagens, cortes e alterações nos balões e nos textos.
Por isso, a adaptação não se resolvia apenas com uma redução fotográfica da página. As proporções do original e do formato brasileiro podiam ser diferentes e a equipe editorial precisava reorganizar o material para que ele funcionasse dentro das dimensões utilizadas pela Abril. Antes do fluxo digital, essa reorganização acontecia diretamente sobre o papel.
Como uma página estrangeira era adaptada
Barroso conta que boa parte do material estrangeiro chegava ao Brasil em bromuros, reproduções fotográficas das páginas originais que ainda traziam os textos na língua de origem.
Para produzir a edição brasileira, os balões eram recortados da reprodução. A página ficava então com espaços vazios onde antes apareciam as falas e era montada sobre um papel pautado usado para o letreiramento, no qual os diálogos em português seriam inseridos. Os novos balões também precisavam ser desenhados para acompanhar a tradução e a composição da página.
Durante esse processo, o corte podia atingir partes da arte, enquanto a diferença entre as proporções do original e as do formatinho também criava áreas que precisavam ser completadas. Surgia então um trabalho conhecido nas redações como decorado, no qual artistas brasileiros redesenhavam trechos da imagem seguindo o estilo do artista original.
Barroso lembra que profissionais que depois construíram carreiras importantes nos quadrinhos passaram por esse tipo de trabalho. Uma página publicada no Brasil podia reunir, portanto, o desenho produzido no exterior com intervenções realizadas pela equipe brasileira para recompor áreas perdidas ou ajustar a imagem ao novo formato.
Como essas intervenções procuravam acompanhar o traço da arte original, o leitor dificilmente percebia onde havia ocorrido a alteração.
A cor também precisava ser adaptada
As limitações técnicas apareciam novamente na etapa de cor. Barroso recorda que a gráfica da Abril trabalhou durante determinado período com uma paleta muito mais restrita do que aquela disponível hoje e que havia 34 possibilidades de cor, contando o branco.
Como os originais estrangeiros podiam empregar uma variedade maior, a equipe precisava converter essas cores para as opções disponíveis na impressão brasileira. Uma cópia da arte recebia indicações que serviam de orientação para a produção, e o profissional responsável buscava dentro da paleta existente uma correspondência adequada para cada elemento da página.
Assim, uma cor presente no original podia chegar modificada à edição brasileira porque precisava passar pelo sistema técnico disponível na gráfica.
Depois dessa etapa vinham ainda tradução, letreiramento, revisão e fechamento editorial. O editor precisava verificar erros de texto, mas também acompanhar a continuidade da voz dos personagens ao longo das edições. Barroso chama atenção para esse aspecto porque uma fala precisava permanecer coerente com a maneira como determinado personagem vinha sendo construído nas revistas anteriores.
O que o formatinho revela sobre o trabalho editorial
A digitalização transformou profundamente esse processo. Arquivos passaram a circular eletronicamente, balões puderam ser substituídos dentro de programas gráficos e muitas intervenções que antes exigiam tesoura, colagem e redesenho migraram para a tela.
A história do formatinho, porém, ajuda a observar como decisões industriais e editoriais se encontram dentro da própria página. O aproveitamento da folha de papel diminuía custos e favorecia grandes tiragens, enquanto a adoção daquele formato exigia que as equipes brasileiras desenvolvessem maneiras específicas de adaptar materiais produzidos para outras dimensões.
O tamanho da revista, portanto, participava do trabalho editorial desde a chegada do original até a impressão. Tradução, desenho, cor e composição precisavam responder às condições materiais da publicação, e essas escolhas definiam a forma pela qual os quadrinhos estrangeiros circulavam no Brasil.
Na Formação de Editor de HQ e Mangás da LabPub, Mario Luiz C. Barroso parte dessa experiência histórica para discutir o trabalho contemporâneo de edição, passando pela seleção de originais, edição de quadrinhos nacionais e licenciados, mangás, edição de arte, financiamento, divulgação e distribuição.